塞舌尔群岛的“克里奥尔”音乐及其风格演变

    “克里奥尔”(Creol)原指生于拉丁美洲、美国墨西哥湾沿岸的早期欧洲殖民者后裔及其与黑人和印第安人所生的混血儿。由于历史变迁、人口流动及都市文明等影响，如今即使是在“克里奥尔”人居住较集中的地区，其最初意义的“克里奥尔”文化面貌也正面临种种生存危机。从人文学的角度看，现代文明的高度发展所伴随的对某些文化遗产的疏漏、忽视与这种文化遗产本身的历史价值是很不相称的。笔者由于工作原因，有幸对地处印度洋西岸的塞舌尔群岛进行了一段时期的音乐文化考察。现将流传于该地区的“克里奥尔”民间音乐状况作一基本分析，以飨读者。

一、曲调与节奏构成

    塞舌尔首都维多利亚市中心有一座巨大的象征性雕塑:三条鱼从不同的方向汇聚一处。这座雕塑不仅是“克里奥尔”民族源于欧、亚、非三洲的基本标志，同时也是我们认识“克里奥尔”音乐构成要素的主要背景。流传于塞舌尔群岛的“克里奥尔”曲调与节奏，既受早期外来移民的种种影响，又在漫长的社会文化变迁中具有自成体系的不同模式。

    l、曲调基拙

    a、音阶

    传统的“克里奥尔”曲调是基于五声音阶的一种音乐组合。通常具有音程变化平稳、乐句结构简洁、情绪爽朗舒展等风格特点。其构成可分为如下时段:

    十六世纪前的完全五声音阶

    据塞舌尔国立博物馆记载，这一时期的居民以从毛里求斯、留尼汪等岛迁人的土著黑人为主。尼·斯洛尼姆斯基(Nicolsa Slonimsky)在其《泛美渔猎行》中这样介绍美洲黑人的音乐基础:民间音乐只选用五个音，是出于明确听辩音高的需要，几个主要音响之间的距离要大。这种观点与塞舌尔群岛老艺人间至今流传着的原始音阶的五个音相当于人手的五指是手一脉相承的;

十六、十七世纪的五声扩张音阶

    十六世纪葡萄牙人首先占领塞舌尔群岛后，原始的黑人五声音阶开始补充两个经过音:即F和B，但离完整的七声音阶尚有相当距离。在塞舌尔国立艺术学院阿莱克斯·托马斯(Thomsa V " Alesis )根据十七、十八世纪民谣选编的二十四首早期“克里奥尔”曲集中，只有两首歌的旋律中出现四级与七级音，但这两音均不具备七声音阶中起码的相应功能。就曲调的基础构成来看，它们仍属五声音阶体系;

    十八世纪后的简单七声音阶

    十八世纪法国、英国相继占领塞舌尔后，原先的“克里奥尔”五声音阶经过“混血再混血”，即以相对功能化的四级、七级音加上简单的变音、装饰音，形成比较丰富的、类似欧洲大、小调的七声音阶。需要特别指出的是，随着时间的推移，尤其是本世纪五十年代中、西非各国相继独立以来，不少传统的黑人音乐素材多有进一步挖掘与发展。加上十八世纪以来亚洲移民及其文化的大量涌人，在一定程度上起到了巩固和发展五声音阶音乐基础的作用。这就是塞舌尔群岛流传的早期“克里奥尔”民谣至今多有五声音阶曲调的主要原因之一。

    b、调式与和声

    印度洋沿岸众多岛国的“克里奥尔”曲调构成既有大调式、也有小调式，但早期““克里奥尔”民谣中小调式更多些。就塞舌尔群岛所处的地理位置及其长期所经历的欧、亚、非洲文化影响，分析这种调式性格的形成和流传是很有趣的。塞舌尔前国立音乐学校校长戴维德·安卓尔(David Ardre)曾就笔者对早期“克里奥尔”民谣中多流行小调式曲调提出疑问作出解释说:地处亚热带的印度洋沿岸众多岛国由于气候上四季不分和地广人稀，居民们缺乏对于大自然起伏变化的感情波澜;眺望无边无际的海洋，人们常感到无助的孤寂和凄伤。土著黑人采用小调式曲调寄托心绪由来以久。可以说，早期“克里奥尔”民谣中的小调式是特殊地理和环境的产物。即使现今这里流行的部分大调式曲调也并不具备欧洲传统调式中那种完整的雄壮与阳刚性格。与小调式相比，这些大调式只是更具有曲调流物、抒展和鲜明的特点。在这方面，著名黑人吉它演奏家J.Frost的看法与众不同。他认为，塞舌尔群岛、包括马达加斯加、留尼汪等印度洋沿岸岛屿由于高山岭峻、植被葱郁，人们腑瞰一望无际的大海神清气爽、胸怀坦荡。这种居高临下、酣畅舒展的性情正是人们以大调式曲调抒发自我、彼此交流的感情基础和环境气候条件。而那些居民稀疏、地势低洼的小岛则更多流传小调式曲调。J. Frost还认为，早期的小调式“克里奥尔”民谣多为佚名，而经过整理的很多“克里奥尔”大调式曲调则来历清楚、易于考证。这说明“克里奥尔”音乐、尤其是与非洲土著黑人早期表现有关的文化线索至今已发生了很大变化。从古希腊调式按大小调所表现的大致特性(刚毅或柔弱、勇敢或娇憨)角度来看，这两种观点无疑都具有一定的说服力。值得深思的是，随着几个世纪以来欧洲殖民势力及其文化形式的渗透和影响，非洲本土的传统曲调及其表现形式都发生了不同程度的变化。塞舌尔群岛的基督教堂及其它教会学校至今多由白人牧师和白人修女主持(其中大多已在该地区沿续了几代人)、人们已习惯于在做礼拜或其它宗教活动中以欧洲传统音乐作为一定的背景便是一例。

    和声的概念及其使用在“克里奥尔”音乐中只是本世纪以来的事情。相当长一个时期以来，一定的和弦在“克里奥尔”曲调中只起着点缀作用，而不是必不可少的音乐特质的体现。尽管十六世纪以后欧洲殖民者的政治、文化渗透带来了印度洋沿岸岛国居民更多的人口流动。但由于种种原因，“克里奥尔”音乐作为这一地区的一种原始艺术形式并未受到太多的冲击。其发展速度甚至远不如沿海居民在早期绘画、手工染织等方面的艺术利用。在不少保留完好的早期欧洲贵族别墅里，几百年前由黑人制作的各种贝壳、石块造型、植物根雕(如著名的雌雄椰果等)、动物标本及其它原始艺术饰品琳琅满目、栩栩如生，令人叹为观止。早期的“克里奥尔”曲调，由于其单声部进行、较平稳的音程连接，加上演唱与演奏无明确分工，实际上任何声部都不需要、也不可能具有功能明确、色彩清晰的和声支撑和表现。笔者曾在塞舌尔博物馆的一次展示中看到过这样一幅油画:一大群渔民打扮的土人围着一个手敲木鼓的壮汉边唱边舞，其中有几人手拎着一串串鱼。据管理人员介绍，这就是早期“克里奥尔”的音乐形式之一。笔者从与一些当地音乐家的交谈中获得如下印象:由于早期“克里奥尔”音乐本身的主调特点，加上地域性的文化局限，使得印度洋沿岸岛国的一些民间艺人即使到了本世纪仍对曲调的发展缺乏足够的和声认识与使用基础。实际上，目前流传中的很多传统风格的“克里奥尔”歌曲、无论是单声部还是多声部，都不具备欧洲传统和声中各种严格的规范及复杂而又丰富的音乐效果。他们认为，使用传统意义的欧洲和弦在多数情况下会淹没“克里奥尔”曲调中由来已久的原汁风味。很多民间乐手宁愿在原曲调下标出简单的和弦功能，而其连接、转位等具体因素则留待即兴演奏时尽情发挥。